提要：闽南文化和潮汕文化的密切联系有其悠久的历史渊源，本文拟从在两地流传甚广的传统戏曲剧目《陈三五娘》入手，就故事情节的演变、剧本内容分析以及版本分析等几个方面进行论述，对两地文化在历史上的密切关系进行初步探讨。
关键词：潮泉腔戏文韵脚版本闽南文化潮汕文化
一、引言
文化，涵盖了人们生活中的方方面面，而艺术，作为文化这棵大树枝头上最耀眼的果实，展现了该文化的精华与丰厚的内涵，与科学、宗教等其他文化形式相比，艺术是更为自由的审美性活动，是文化的精神核心。在艺术中，我们更多地看到了人对主体生命意义的坚持，对精神家园的守护，对不断超越自我的感悟。而就一个国家、一个民族或一个民系而言，自身可以没有文字、没有宗教、没有科学，但是从来不缺乏艺术。艺术是最纯粹也是最凝炼的文化表达方式，是一个国家、民族、民系最生动的代表性符号。而不同文化之间的交流，也自然而然地以艺术为其使者，艺术的借鉴与融合集中体现着文化联系的紧密。从这个意义上看，我们由戏曲艺术入手来研究闽南文化和潮汕文化的关系便有特别的价值。
地方戏曲作为大众最喜闻乐见的艺术形式，成为民众之间最活跃的文化因子，更集中地体现着一个地区民众的精神状态和文化意识。从历史上看，闽南与潮汕两地的戏曲艺术惊人的相似，操的同样是南戏演变出来的潮泉腔，两地戏班频繁往来演出，人们看戏的热情也是同样的高涨。闽南“抽簪脱绔满城忙，大半人多在戏场”①，潮州更甚：“访得潮俗多以乡音搬演戏文，挑动男女淫心，故一夜而奔者不下数女。富家大族，恬不为耻，且又蓄养戏子，致生他丑。”②而最受两地民众欢迎的剧目当属《陈三五娘》，有诗为证：“喧喧萧管逐歌讴，月落霜深剧始收。一首分明《荔镜传》，换来腔板唱潮州。”③《陈三五娘》是闽、潮两地人民共同智慧的结晶，在民众心目中有着特殊的地位。用它来诠释闽、潮两地悠久的文化渊源，实在是再恰当不过了。
二、故事梗概
在我们进行对《陈三五娘》戏文进行文本分析之前，有必要就故事梗概再略作介绍。
《陈三五娘》又称《荔枝记》、《荔镜记》，流传于闽、粤、台地区，讲述了陈三与五娘之间的爱情故事。宋时，泉州人陈三送兄陈伯贤赴广南任职，途中路过潮州。恰逢元宵，观灯时与潮州黄员外之女五娘相遇，两人一见钟情却苦于无法认识。数日后五娘登绣楼品赏荔枝，恰好见到陈三路过，遂抛下荔枝给陈三。为了再与五娘接触，陈三扮磨镜工匠，故意打破黄家宝镜，入黄家为奴，借机向五娘示爱。此时，黄家已将五娘许配给了林大并几次被逼婚。五娘终于勇敢地接受了陈三的爱情，并在丫鬟益春的帮助下出逃，准备一同私奔到泉州。无奈途中遭追捕，回潮后陈三被问罪并发配崖州。后经家童小七报陈三之兄，陈三才得以释放，与五娘团圆，携归泉州。
就是这样一个简简单单的爱情故事，却在闽南和潮汕两地戏台上被一再搬演，其在民众中的知名度甚至超过《西厢记》，而与《梁祝》齐名。它蕴涵了有关闽、潮两地丰富的文化信息。
三、故事情节的发展及形式演变由闽、潮两地共同完成
《陈三五娘》的故事情节并非一开始就如此完整，它经历了由民间传说到文人小说创作再到戏曲戏文的演化过程。而这种故事情节的发展和形式的演化，是闽、潮两地人民共同创造的结果。最初，《陈三五娘》只是一则美丽的民间传说。据福建省戏曲研究所老所长陈贻亮老师１９８５年介绍，他在５０年代初来闽南参加戏改，听闽南高甲戏的老艺人说，《陈三五娘》开始只写到二人私奔，由潮州回到泉州，有情人终成眷属。后来，潮州人看了不高兴，就续写赤水溪捉陈三，陈三被发配，五娘投井自尽。这一下泉州人又不高兴了。又续写益春告御状，陈三哥哥救陈三，好事多磨，终于团圆。
现在，在闽、潮民间还流传着大量有关陈三五娘故事的“歌仔”闽南、潮汕两地的民间歌谣又称“歌仔”，如《五娘锬荔枝歌》、《黄五娘跳古井歌》、《新陈三歌》、《洪益春告御状》等。既有喜剧结局也有悲剧结局，有说陈三被发配而五娘投井的如《新陈三歌》，也有私奔成功终成眷属的，更有许多后续故事。这些正应了两地区不同立场产生的不同故事情节走向，恰恰是这样的你来我往中，使《陈三五娘》的故事更加曲折生动，更加丰富感人。最终，故事基本框架构建完成，在闽、潮两地达成了一致：闽南歌仔唱道：“六月荔枝叶尾红，陈三骑马过城关。五娘荔枝投落去，打破宝镜得团圆。”潮汕人则唱着：“六月热毒天，五娘楼上掷荔枝，陈三骑马楼下过，五娘伸手掷给伊……茶花开来向日红，陈三磨镜为人情，九月初九曾有约，同走花园泉州城。九月菊花实清红，摩挲镜内有情人，九月初九曾有约，走出花园潮州城。”④从以上唱词来看，五娘投荔枝、陈三磨镜、私奔泉州这些基本情节都已确定，而这些情节正构成《陈三五娘》戏文中最重要的几个关目。值得一提的是，民间传说阶段在两地留下许多相似的遗迹，有的保存至今，更有力地说明了两地人民对陈三五娘爱情共同的喜爱和颂扬闽南漳州南山寺大殿有供奉黄五娘父亲黄九郎的神龛，潮州就有为纪念月老李公而命名的“李公街”；陈三的故乡泉州朋山岭吴宅村内有一座妆楼和传为五娘投井所用的八角井，潮州西门外则有相传为五娘绣楼的“绣楼”；泉州有“陈三坝”，潮州则有“五娘井”……
陈三五娘传奇的爱情故事，同样吸引了另一批人，他们就是当地文人。很快地，以《荔镜传》又名《荔枝奇逢集》为代表的一批文人小说作品诞生了。虽然其作为案头作品并不为两地广大民众所熟知，影响力也远不如《陈三五娘》戏文，但这毕竟是故事形式演化中固有的一环。而且在笔者看来，它对《陈三五娘》戏曲故事情节的丰富和成熟做出了不小的贡献。“戏曲《荔镜记》和小说《荔镜传》，不无分别直接取材自民间传说的可能，但是他们在情节的发展上同多于异，这是不争的事实。”⑤关于《荔镜传》的作者，到现在仍无定论。所谓泉州李卓吾所作的说法也被不少学者否定了。但同样可以肯定一点，该小说章回中出现大量泉、潮地名，且详尽描述了元宵灯会、啖荔枝、磨镜等富有地方色彩的情节，可见作者熟悉闽潮地理和风俗，籍贯应不出闽南、潮汕一带。或者，如上述传说，乃两地民间文人共同完成。
真正赋予陈三五娘故事以不朽生命力的是《陈三五娘》戏文。当地民众不再满足于口头哼唱又无法接受文人创作的案头小说时，戏曲这一植于民间的艺术载体自然成了最好的主角。也正是该故事出现在两地戏台上并被写入戏文剧本，标志着故事情节的全面成熟。从此陈三五娘故事便通过戏文这一载体在民间广泛流传。情节上也只在细节上有所改动而已，喜剧结局随之奠定。这在现存闽、潮四个版本的戏文中即嘉靖本、万历本、顺治本、光绪本都是显而易见的。《陈三五娘》戏文的提法似乎容易造成误解，现存的四个版本也各有称呼，简称《荔枝记》、《荔镜记戏文》等。为了叙述上的统一，笔者在此姑且使用《陈三五娘》戏文来泛称。
在戏文情节中最能体现闽南、潮汕文化关系的自然是男女主人公的身份籍贯。从民间传说开始，陈三便是以泉州人的身份出现，而黄五娘则是潮州一位员外家的小家碧玉。为何一泉一潮的身份最初就在闽、潮两地得到出奇的统一？即便我们看到诸多对情节大加修改乃至面目全非的传说和文人小说，对于陈三为泉州人而五娘为潮州人这一基础也是从未变动过。且不论陈三和五娘是否真有其人，起码我们可以看到，在陈三五娘故事产生年代很可能是宋末⑥，作为闽南文化中心的泉州和潮汕文化的中心潮州已有了相当程度上的交流，两地人民来往频繁，才有可能让各居一地的恋人有相识乃至相恋的机会。再从戏文中陈三之兄陈伯贤入潮为广南运使这一细节来看，正反映了历史上宋代闽南人频繁入潮为官的这一现象。南宋乾道间潮州知府傅自修《凤水驿记》中记载道：“潮居广府之极东，于闽岭比壤，凡游官于广者，闽士居十八九。”⑦而这些闽士中，又以闽南人居多。潮州西湖山中段南麓石刻和潮汕金石碑刻资料中曾记载潮州官吏的宴游情况，其出席的２７名官员中闽籍就有２１人，而来自泉州、漳州、莆田三郡的官员占到１１人之多。⑧且不论陈伯贤是否就是历史上有名的大将陈洪进，起码陈伯贤入潮为官这一点上透露了两地文化交流的重要信息。又如食槟榔、元宵灯会和男女搭歌等情节，更是反映了闽南、潮汕两地人民极其相似的风俗习惯，在此由于篇幅关系不再详细论述
四、《陈三五娘》戏文一开始是潮、泉戏文的糅合
翻开戏文现存最早的版本即俗称的“嘉靖本”全称为《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》，末页赫然写着这么一段话：“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部增入颜臣勾栏诗词北曲校正重刊……”这段话告诉了我们两个重要信息：第一，此本《荔镜记戏文》也是重刊自“前本《荔枝记》”；第二，“潮泉两部”显示该本很可能是由潮州和泉州两本戏文合凑而成。台湾学者吴守礼在《明嘉靖刊荔镜记戏文校理》的“校勘篇”中对此有过详细的说明：“潮泉并称著正表示当时这两地不但在语言上，就是在人文上也有密切的关系……把全书理总一过，我做了两种推测：一是可能因书坊据以翻刻的底本残缺不全，乃取泉潮两地大致相同的荔枝记搭配起来，凑成重刊的。二是：可能为迎合两地人的趣味，将‘潮腔’的荔枝记配入泉州的荔枝记。无论这推测之中否，本书的压韵有用潮州音者也有只能用泉州音韵读者，显示是‘合壁’的。”⑨笔者倾向于第一种推测，即《荔镜记戏文》是潮、泉两部戏文的糅合。而作为早期的版本，我们似乎可以推出这样一个结论——《陈三五娘》戏文在一开始很可能是潮、泉戏文的糅合，以下让我们借助现有的几个戏文版本，从几个方面来进一步探讨：
其一，戏文的声腔音乐上，明显地体现了潮泉腔的充分融合和运用。关于潮泉腔的存在曾有过不少争论，但嘉靖本全名《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》和顺治本全名《新刻时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》中我们已找到了答案：无论是“潮泉”还是“泉潮”，它们的并称都表明潮泉腔是存在的，是在方言相近的基础上由潮、泉两腔融合为一体的。那么“时兴泉潮雅调”又是怎么回事？对此亦无定论，笔者查较具权威性的《中国戏曲志·广东卷》，里面是这样解释的：“‘泉潮雅调’是泉州、潮州两大同一方言区的泉腔、潮腔相互渗透融合，并接受弋、昆、徽池雅调的影响而形成的新的雅调。”⑩事实上，潮泉腔是南戏唱腔系统下由昆曲中的水磨腔衍化出的一种地方唱腔，沿袭了水磨腔吐字分字头－字腹－字尾的运腔唱法，配合闽南方言的音韵特点，成为闽、潮地区戏文搬演使用的主要唱腔。清乾隆时的著名戏曲家李调元在《南越笔记》中的记载足可作为生动注解：“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戏。潮音似闽，多有声无字，而一字则演为二三字者。其歌轻婉，闽广相半。”所谓潮腔“多有声无字，而一字则演为二三字者”不也可以用来描绘泉调正统之“南音”的唱腔吐字么？“轻婉”正是潮泉腔的最显著特征。当然，在当时由于地域和地方风土的关系，潮、泉两地在唱腔的实际运用中又加入了不少地方色彩，这也就可以解释为何在嘉靖本中会出现八支专门标“潮腔”的曲牌了。“明代《荔镜记》刻本中，有八支曲子特地标明‘潮腔’……除这些外，难道其余的曲子均为‘泉腔’吗？今存《荔镜记》戏文与《永乐大典戏文三种》及《宋元戏文辑佚》中的曲牌有许多相同的地方，这正好说明……它与早期戏文的曲牌有许多相同的名称，但它也新创一些潮腔曲牌，演出本特地在八支曲子上标示‘潮腔’，正具郑重推出之意。”紒紜矠有趣的是，随后的戏文虽然不再标明“潮腔”，这些曲牌内容都在不同程度上保留到戏文当中。不妨举三例说明：
嘉靖本第六出《五娘赏灯》中一封书标明“潮腔”，唱道：“东家女，西家女，出来素淡梳妆。”“肌肤温润有十全，弓鞋三寸蝉鬓又光。”而在随后的万历本中唱词几乎一致：“东家西家女，出来体灯。打粉梳妆，肌肤温润，有十全。”整体上仍可见曲牌的风貌。
嘉靖本第二十二出《梳妆意懒》中有“潮腔”黄莺儿：“早起落床，尽日那在内头转；安排扫厝，点茶汤；终日听候不敢去远……”万历本则为：黄莺儿“早起正落床，尽日都在内头转。安排扫厝点茶汤。大人使唤，不敢去远。”这段唱词显然更为相似，除了把嘉靖本中的后半部唱词删掉以外，前半段几乎没有什么变动。
嘉靖本第四十九出《途遇佳音》中“潮腔”四朝元：“脚酸袂行，首领莫做声，为着私情，拆散千里断形影。伊许处被云遮，我只处隔山岭。匕匕。……”在万历本第四十四出所唱的四朝元除了插入衙差的一两句“差白”外，也几乎是完全一致的：“脚酸袂行，差白快行！收领莫做声。阮为私情，拆散千里断形影。伊许处被云遮，我只处隔山岭，匕匕。……”
从上面的例子来看，这些标有“潮腔”的曲牌都渐渐地融入到潮泉腔当中而保留了下来，因此在万历本中不再标“潮腔”也是可以理解的。当然，到了清顺治本和光绪本中，已很难看到这些曲牌的痕迹，要么完全消失要么支离破碎，这与潮腔在清代受北管戏影响、与泉腔分道扬镳的现象应该不无关系。而在现今的梨园戏与高甲戏中，依然保留了“长潮”、“中潮”、“短潮”等曲牌。总而言之，《陈三五娘》戏文在音乐声腔和曲牌方面一开始是以潮泉腔为主，同时又有两地新创曲牌的不断糅合。
其二，从出目的构成上看，《陈三五娘》戏文的内容同样是潮、泉戏文的合凑。为了更好地说明这个问题，我们有必要找出两个本子来进行实际比较。不妨拿现存最早的两个版本嘉靖本和万历本来作参照，一则它们最能说明戏文的早期面貌；二则嘉靖本是泉人“余氏新安”即泉州永春籍的余承尧氏编印，而万历本则由潮州“东月李氏”所编，虽然都属重刊，但编印者的不同必然会带上更多本土色彩。因此我们可将嘉靖本当作泉州戏文的代表，而将万历本作为潮州戏文代表；三则嘉靖本与万历本在时间上与另两个版本即清初顺治本和清末光绪本相比要近得多，在进行横向比较时更有可行性。
以下笔者将列表进行比较分析。需要说明的是，在嘉靖本中既有出次又有出名，但万历本就只标出次而不标出名，因此笔者在万历本的出名一栏乃借助嘉靖本对应出名，嘉靖本所没有的则自行概括标号，以求比较更直接形象。
以上两个本子出目的比较结果，嘉靖本为５５出而万历本４７出，在情节上大框架未变，但细节上有不少出入，具体情况不出以下几种：
第一，有些出目一本有而另一本全无：嘉靖本有而万历本完全不见的出目共１４出，包括士女同游、驿丞伺接、辞兄省亲、祝告嫦娥、求计达情、林大催亲、途遇小七、公人过渡、旅馆叙情、灵山说誓、敕升都堂、问革知州、再续姻缘、衣锦还乡等；万历本又添入的新出目也达到１０出之多，包括朋友送行、小七扫厝、母劝女嫁、长老吩咐扫殿、五娘和益春占签、益春计探五娘、黄母与李婆商议、逃跑途中、途中喟叹、发配途中。从这些出目分析，泉本似乎更注重感情的抒发，而潮本把纯抒情的细节略去而添入不少全新细节，譬如朋友送行、母劝女嫁等。
第二，情节的合并和拆分：嘉靖本中灯丁搭歌和林郎托媒分为两出，而万历本则合为一出；嘉靖本的陈三学磨镜一出在万历本中拆分为陈、李商议和入黄家修镜两出，而嘉靖本另为一出的打破宝镜在万历本这里就和入黄家修镜合为一出了。泉本陈三得病一出在万历本中也拆分为两出来表现。
第三，情节的增加和改动：嘉靖本中并无陈三置酒为兄饯行的情节，而在万历本中添入；在嘉靖本中有益春退约和再定佳期两出，在万历本中则省略掉退约之举而改为五娘书信定佳期，益春传佳期两出；嘉靖本中赤水收租一出是导致陈三五娘计议归宁的重要原因，用了不少篇幅描述，而在万历本中把计议归宁的情节调前，而赤水收租在随后一出中则萎缩得仅剩几句唱词而已，并没有起什么实质作用。
有了以上分析，我们再来看看到了后期戏文充分成熟并无数次重刊后出目又是如何？以清末的光绪本为例，共５２出，其出目安排如下：
送兄饯行——五娘赏春——林大邀朋——益春请李姐——元宵赏灯——士女答歌——林大托媒——黄门求亲——林门纳聘——五娘责媒——命婆训女——训女就婚——五娘投井——别兄回潮——偶歇李公——伯卿游街——偶锬荔枝——求艺李公——伯卿磨镜——设计为奴——伯卿扫厝——代捧盆水——五娘赏花——月下自叹——安童寻主——益春留伞——巧绣孤鸳——五娘私约——林大退亲——益春退约——私会佳期——益春送花——上庄收租——设计私奔——阿妈寻五娘——小七报亚公——林门讨亲——林大告状——公差拾拿——鞠审奸情——五娘探牢——起解崖州——发配崖州——遗送封书——小七送书见
从上面的出目里我们既看到了不少沿承嘉靖本泉本的出目如士女答歌、别兄回潮等，也看到了万历本潮本添入的不少情节，例如送兄饯行，训女就婚等，可见《陈三五娘》戏文确实是潮、泉两地戏文的合凑。
其三，从表演体制上看，潮、泉两部共同继承南戏的体制传统。对照钱南扬先生所著《戏文概论》中对南戏体制的描述，《陈三五娘》戏文有许多相似之外。比如在嘉靖本和万历本中都有类似于古老南戏“副末开场”讲述剧情的一阕词；各种脚色都具备独唱、接唱或合唱的功能，引子用慢尾声等；每出的收场大多有下场诗一首等等。尤其是在演唱方式上，有许多“罗哩连”衬腔的使用。对于“罗哩连”衬腔的出现，饶宗颐等学者曾有过专门论述，认为是由宗教神咒演变到戏文当中变为衬腔的紒紤矠。这种衬腔或者作为后台和声，或者作为唱词中的衬词，被潮、泉戏文所广泛继承。在《明本潮州戏文五种》中收录了宣德年潮本戏文《刘希必金钗记》，第三十二出中有：
雁儿舞阿不干沃庆虔答剌速，撒哩答歹，蒙古嘟噜噜……齐声哩连罗。连哩连，来罗哩，罗罗哩，连罗连哩连，罗哩连罗罗哩连罗哩连。
另外在《刘希必金钗记》的第四出中的大斋郎净唱以及潮本《金花女》中还处处可见“罗哩连”的踪迹，且多是作为后台和声的形式。闽南的古老戏文中同样运用了这种有趣的衬腔，并更多的运用到个人唱词中，造成类似民歌式反复吟咏的效果，仅举一例说明：
《明刊闽南戏曲弦管选本三种》中的《新刻增补戏队锦曲大全满天春》有一出《戏上戏》，中有一段丑的唱词写到：“我今惜尔如惜金，双手揽来箴卜箴未来箴箴了成观音，莫待山头路尾石步沾我身，连哩罗连。惜尔如惜玉，双手揽来捉卜捉未来捉捉了成弥择，莫待山头共路尾石步沾我肉，连哩罗连……”
《陈三五娘》戏文中正集中体现了潮、泉两部戏文运用“罗哩连”的方法，既作为个人演唱中可衬腔，又可作为后台帮腔的重要手法。此类例子在嘉靖本中随手可拈，如第十七出《登楼抛荔》、第二十六出《五娘刺绣》和第四十八出《忆情自叹》，特别是在《忆情自叹》中从初更到五更，五娘依次唱出一段段思念之词，而每唱完一更后必有“罗哩连”出现，在此恕不再赘述。
另外，在演唱方式上，潮、泉戏文都充分表现了帮唱、帮腔的作用。帮唱在宋元南戏中早已出现，并往往是以“合”的标记出现，而在明清时期的潮、泉戏文中，帮唱成为了铺陈情节、演染戏剧效果的重要手段，标记也由“合”改为“内唱”、“内合”或“内调”、“合唱”。潮州明清戏文在帮唱方面尤其突出，在《金钗记》、《金花女》中都出现了许多帮唱，例如在宣德本《刘希必金钗记》第二出中有：
生解三醒：……聚妻三日称我心，似鸳鸯交颈情未遂，只得春闱求名利。合：快收拾，急辞拜别，早到东京。
末：……月殿显贵，虎榜标传世名。合前
以上的“合”和“合前”其实都是后台的帮唱，极显潮本戏文生动、渲染之能事。而嘉靖本《荔镜记》显然继承了潮本戏文的帮唱特色，在很多处都可以看到提示为后台帮唱的标记。举一处最具代表性的，即嘉靖本《五娘看灯》一出中有：
旦占唱：看香车宝马，鼓乐笙歌，鄣般光景，真个千金亦恶讨。内唱山上吃吃噘噘是虎咬獐，山下吃吃噘噘是虎咬羊，楼上吃吃噘噘是猫咬鼠，楼下吃吃噘噘是君共娘。
有意思的是，在闽南明清戏文当中，后台所起的作用更多的是帮腔或插话，而常见的舞台提示语是“内科”，经常是前台演员问话，而后台有人直接回答而不上台，或者是后台突然插话。这种表演形式灵活而生动，这在《明刊闽南戏曲弦管选本三种》中随处可见的：
《新刻增补戏队锦曲大全满天春》有《蒙正冒雪归窑》一出，吕蒙正赴试前与娇妻依依惜别：旦……尔是眼中珠，力只千愁万耻，尽可扫除。内科蒙正赴世生……莫是鬼叫？
《相国寺遇醉不谐》一出：丑借问一下，祝九郎厝住何处？内应转个弯，下个岭，前面一座大高楼，门前粉壁坐麒麟，祝九郎家是那门。
这种形式有没有反映到《陈三五娘》当中呢？直到清初顺治本我们仍可窥其痕迹：
第五出《打媒姨》中有：净白：……对乞林厝都是富家人仔。金钗百双，金银万锭，表里真红。内喝净白：都是衙内指挥来贺阮哑公……
值得一提的是，有的还充分显示了插科打诨的功用：
第二十四出《公差拘拿》中有：净买酒。内食干了。净买饭。内食空了。净米恰忒煮。内鼎破了。
由以上分析可见，不管是帮唱帮腔还是衬腔的使用，《陈三五娘》戏文都汲取了潮、泉戏文在演唱形式上的精华，并自然地融合在一部戏文当中。
五、由韵脚看潮、泉语言交融
闽、潮同属闽南方言区，都较完好地保留了平、上、去、入四声古音，双方民众在语言交流上不存在障碍，这为《陈三五娘》戏文唱做念白上留下了不小的发挥空间。一般情况下，陈三用泉州方言来唱词和念白，而黄五娘、益春等人则用潮州音，观众却都不会有语言障碍，更不影响欣赏过程。但这种情况是可以变通的，特别是为了更好地押韵，使曲词显得更顺口动听，经常会取泉州音或潮州音之最适合者，于是潮、泉合壁的“土腔”就产生而成了。在韵脚处理上我们看到不胜枚数的闽、潮皆可押韵的例子，另外也有许多泉州音才可押或潮汕音才可押的情况。这种灵活变通的韵脚处理，不仅为戏文本身增色不少，更重要的是它反映了潮、泉语言上密不可分的关系。
首先让我们看看戏文在下场诗中的韵脚情况。承袭自南戏的体制传统，潮泉戏文通常也保留了下场诗。一般在每出结束前有四句诗，头尾两出则通常会多至八句，可由单人唱，也可两人轮唱或多人合唱。由于其与其他唱词相比结构较为整齐，句式简单，每首韵脚只有三个，所以是分析潮、泉两地韵脚异同的最好研究对象。吴守礼先生在《明嘉靖刊荔镜记戏文校理》中曾由嘉靖本中挑出４４首下场诗，整理出下场诗韵表并做出了以下统计：
潮韵、泉韵均韵脚一致者共２３首；潮韵一致，泉韵不一致者３首；潮韵不一致，泉韵一致者９首，潮韵泉韵皆不一致者７首。总计潮韵能一致者２６首，而泉韵能一致者３２首。
详细的统计给我们的论述提供了最有利的证据。就下场诗而言，大部分韵脚都是潮、泉通押的，而一者能押一者不能押的情况来看泉音可能更占一些优势。但这都不妨碍我们做出这样初步的结论：下场诗的押韵处理兼顾了潮、泉两地的语音特点，同时也反映出潮、泉语言上极大的共通性。
其次再来看看曲词韵脚的处理。与下场诗相比，曲词的韵脚处理更加灵活，但同时在分析上也更加复杂。吴守礼先生同样在嘉靖本中对此进行了列表归纳，我们也分成三种情况：
第一种是潮、泉韵脚完全不同的仅占少数，如第一出西江月“……襟怀慷慨陈公子，体态清奇黄五娘。荔枝为记成夫妇，一世风流万古扬。”紒紥矠两个韵脚在潮州韵目为姜坚韵，而泉州韵目为先香韵。第四十四出菊花新：“叵耐陈三可贪心，拐诱五娘情意真。牌差捕甲去赶力，当台审问实共虚。”潮州韵目为金郡居韵，而泉州韵目为金宾居韵。
第二种是潮、泉韵脚不完全相同的，这在嘉靖本曲词中占最大比重。如第二出大河蟹：“辞拜爹妈就起程，叮咛拙话仔须听。三年任满转故里，合家团圆，许时返来即相庆。”潮州韵目为经韵，而泉州韵目为京韵。第五出赏宫花：“今冥元宵，满街人吵闹。门前火照火，结彩楼。人人成双都成对，亏我无共谁愁。”潮州韵目为交孤韵，而泉州韵目为郊钩韵。
第三种是潮、泉韵脚完全一致的，也有不少。如第五出净白：“漳州林郎有名声，广东福建敢出名；不欠钱银不欠食，另欠一幺不十成。”潮、泉都押京佳韵。又如第七出答歌：“阮唱山歌乞忒知，待忒听之我也知；待忒坐落袜走起，待你走起我就来。”潮、泉都押皆开韵。
吴先生在校理中把所有曲牌场词的韵脚都进行了分析，而潮、泉韵脚之异同通常不超过这三类。从数量上看，不完全一致但部分相似的占最大比例，而完全一致的仅次于前，至于完全不同的只是在前几出中较多出现。从这里我们又可以再做一个结论了：潮、泉方言在曲词演唱中同样有许多相同之处，因此我们可以有幸看到既保有潮州方言色彩，又充满泉州方言特色的戏文，而终没有为适应地方方言而各自将曲词改得面目全非。反过来说，《陈三五娘》戏文在曲词韵脚上的处理，更集中体现了潮、泉语言上同源互通的特色。
六、从《陈三五娘》戏文版本看两地的文化交流
最后，让我们来看看戏文的几个版本。关于《陈三五娘》现存四个版本，简称为嘉靖本、万历本、顺治本和光绪本。其具体情况如下：
嘉靖本全称《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》，明嘉靖丙寅年，余氏新安堂刊本，共１０５页。现英国牛津大学和日本天理大学各藏一本。
万历本全称《新刻增补全像乡谈荔枝记》，明万历辛巳年，潮州东月李氏编集，朱氏与耕堂梓行，共４卷８９页，现藏奥地利国立图书馆。
顺治本全称《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》，清顺治辛卯年，书林人文居梓行，７１页，现藏日本神田喜一郎博士家。
光绪本全称《绣像荔枝记真本——陈伯卿新调》，清光绪十年镌，三益堂发兑，８２页。
从以上记录我们起码可以获取两方面的信息：第一，这几个版本的牌记中有“重刊”、“新刻增补”、“新刊”等字眼，可见都是重刊本。那么现存最早的嘉靖本又是以哪一本戏文为主本呢？我们注意到其末页写了这么一段话：“重刊荔镜记戏文记有一百五页因前本荔枝记多差讹，曲文减少，今将潮泉两部增入颜臣勾栏诗词北曲校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳。”短短一段话却已给我们提供了难得的信息，那就是该本荔镜记是对“前本《荔枝记》”的重刊，而因为作为底本的“前本《荔枝记》”自身多差讹，很可能在前本《荔枝记》基础上与“潮、泉两部”戏文合订而成。吴守礼先生在对嘉靖本进行校理时更是提出该本戏文为“百衲本”的说法：“明嘉靖丙寅年重刊的《荔镜记戏文》，在文字上会如此发生不一致的因由，绝不在于作者，也不在于手民；可能是为利是营的书坊，将两种或两种以上各有残缺的《荔枝记》，只顾填满版底，裁剪补订，重刊出来的——算是一种‘百衲本’。”紒紦矠另外，从这段话的批评之词来看，前本《荔枝记》也很可能只是一本低劣的重刊本，何为祖本我们已不得而知。当然，这不是我们探讨的重点，笔者所要说明的是，《陈三五娘》戏文一而再再而三地被重刊，明清刊本的时间跨度又大从清初顺治到清末光绪几乎跨越了整个清朝统治时期，可见在戏台上是常演不衰，惟利是图的民间书坊才有可能屡试不爽。而这又足以反映该戏文在民间拥有多么牢固的群众基础，拥有多么旺盛的生命力！
第二，从牌记所记录的刊刻的书坊和编集者来看，多集中于潮、泉两地。如嘉靖本写明：“余氏新安堂刊本”，“余氏”指的是余承尧氏，为福建泉州永春籍人士，雅好南管北曲，而嘉靖本应为其组织编印的。万历本则标明“潮州东月李氏编集”，可见编集者既有闽南人，也有潮州人。至于刊刻地点则“朱氏与耕堂”和“余氏新安堂”皆是福建较有名的书坊，特别是吴守礼先生在《清顺治刊荔枝记戏文校理中》提及“余氏新安堂”在闽北建阳一带，而龙彼得博士在《明刊闽南戏曲弦管选本三种》的前言中也对“朱氏与耕堂”做了说明：“……有三卷的标题为‘书林南阳堂叶文桥绣梓’，但牌记曰‘明万历辛巳年岁冬月朱氏与耕堂梓行’。叶氏和朱氏是建阳的有名刻书家，也许此书原为叶文桥所刊，版片后为朱氏所有。”紓紛矠不管万历本为叶氏或朱氏所刻，也都在建阳一带，而明代以来福建建阳至麻沙一带就是重要的书籍刊刻中心。这便出现了有趣的现象；潮州李氏遍集的戏文本子却在福建进行刊印而不是在潮州。这一方面说明建阳书坊的盛名，另一方面也说明潮、闽两地在书籍流通上的密切联系。而这种流通，正是文化交流最好的佐证。
七、结语
以上我们对《陈三五娘》戏文进行了多角度的探讨，其表现出的闽南、潮汕文化关系也已溢于纸面。不妨让我们再做一番总结：首先，从故事情节的发展及形式演变上来看，闽、潮两地人民共同完成了这一蜕变过程，《陈三五娘》情节上的完整与成熟正是在两地民间传说、小说乃至戏文形式的互补、融合中形成的。当然，作为有着极为旺盛生命力的艺术作品，《陈三五娘》并没有随着封建王朝的覆灭而消亡，相反，民间永恒丰润的土壤使其以新的形式活跃到今天。至今我们还能看到梨园戏和高甲戏的《陈三五娘》，也还能见到潮剧中的《荔镜记》，便是最好的证明。这种生命力，也是两地文化从未间断过的交流所养成。其次，从戏文本身的内容来看，无论是音乐声腔、出目结构还是表演形态上，《陈三五娘》戏文一开始都是潮、泉戏文的糅合。这种糅合，是由两地密切相关的文化因素所决定的。比如相近的方言形成的潮泉腔，对南戏共同的喜好沿承了古老的南戏传统等。再由戏文语言的押韵上来看，下场诗和曲词韵脚大部分都是潮、泉方言通押的。换句话说，方言上的共通造就了《陈三五娘》戏文语言的灵活与动听。最后从版本上讲，嘉靖本、万历本等四个现存版本的题记和牌记都清楚地向我们传达了一个信息，那就是《陈三五娘》戏文流传至今与闽、潮人民文化上的频繁交流是分不开的。
《陈三五娘》是闽南、潮汕人民共同智慧的结晶，是两地文化充分交流融合的产儿。至今，它的身影依旧活跃在两地的戏曲舞台上，甚至由它生发出了许多新的传说、讲古及歌曲。《陈三五娘》就犹如一面放大镜，折射出的不仅是历史的图象，更是时代的脉博。历史把闽、潮文化紧紧地联系在一起，如今这种交流，还需要我们继续传承。而《陈三五娘》，将永远是两地文化交流生生不息的见证！
注释：
①引自宋代刘克庄《后村先生全集》卷二十一《即事三首》。
②嘉靖十四年１５３５年《广东通志》收《御史载憬正风俗条约》之十一。
③清代诗人黄梧阳《鲤城竹枝词》。
④引自《陈三五娘的民间传说及歌谣》，见于林淳钧编著《潮剧闻见录》，中山大学出版社１９９３年１版。
⑤见陈益源《＜荔镜传＞考》，选自陈历明、林淳钧编《明本潮州戏文论文集》，艺苑出版社２００１年５月１版。
⑥蔡铁民先生在《明传奇＜荔枝记＞演变初探——兼论南戏在福建的遗响》中对故事产生年代有详细分析，认为“故事的出现是宋以后市民阶层反抗封建礼教的反映。”详见陈历明、林淳钧编《明本潮州戏文论文集》第４８３页。
⑦引自谢重光《宋代闽南文化在潮汕地区的移植和传播》，收于《闽南文化研究》第１２７７－１２７９页海峡文艺出版社２００４年１１月１版。
⑧资料所引同上。
⑨引自吴守礼编著《闽台方言史资料研究丛刊》，台北从宜工作室民国九十年十二月一版。
⑩引自中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·广东卷》１９９３年１１月１版。
紒紜矠引自吴国钦《潮泉腔、潮剧与＜刘希必金钗记＞》，收于详见陈历明、林淳钧编《明本潮州戏文论文集》第１１９－１２０页。
紒紝矠在万历本中出现两个第十五出，估计是传抄过程中出错所致，为保持出数一致此处不做变动。
紒紞矠这里的“陈三学磨镜”在万历本中被分为陈李商计和黄家修镜两个部分。
紒紟矠嘉靖本的“陈三得病”实际上将万历本家童寻陈三的情节也并入了。
紒紡矠在以下两目中两本子的情节稍有区别，一为先退约后再定约，一为定约－传佳期。
紒紣矠万历本中有关陈三陪黄员外到赤水收租的情节极其简化，只有一两句唱词交代而已。
紒紤矠详见饶宗颐《南戏戏神咒“罗哩连”之迷》收于详见陈历明、林淳钧编《明本潮州戏文论文集》第３４１－３５０页。
紒紥矠划横线的字表示为韵脚。
紒紦矠引自吴守礼编著《闽台方言史资料研究丛刊１、２》台北从宜工作室民国九十年十二月一版。
紓紛矠龙彼得辑《明刊闽南戏曲弦管选本三种》前言第４页泉州地方戏曲研究社编中国戏剧出版社１９９５年１０月１版。
参考书目：
１．吴守礼编著《闽台方言史资料研究丛刊》第１、２、３、６、８册台北从宜工作室民国九十年十二月一版。
２．龙彼得辑《明刊闽南戏曲弦管选本三种》泉州地方戏曲研究社编中国戏剧出版社１９９５年１０月１版。
３．林淳钧编著《潮剧闻见录》，中山大学出版社１９９３年１版。
４．陈历明、林淳钧编《明本潮州戏文论文集》，艺苑出版社２００１年５月１版。
５．福建省炎黄文化研究会编《闽南文化研究》，海峡文艺出版社２００４年１１月１版。
６．中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·广东卷》、《中国戏曲志·福建卷》１９９３年１１月１版。
７．廖奔、刘彦君著《中国戏曲发展史》，山西教育出版社２００３年４月１版。
８．钱南扬著《戏文概论》，上海古籍出版社１９８１年３月１版。
摘自《闽南文化与潮汕文化比较研讨会论文集》
作者单位：陈耕厦门市闽南文化研究会
骆倩厦门大学硕士研究生
