一个区域的文化在它自身的发展途程上，总是伴随着历史的风风雨雨不断前进。文学艺术是精英文化的主要构成部分，而民间音乐文化是文学艺术的重要一翼。我们探讨一下闽南与潮汕这一比邻区域各自的民间音乐的生成与发展、影响与渗透，无疑对于探索一点音乐文化发展的规律，对于促进两地音乐文化的繁荣，自有一定的意义和作用。
一、“异中之同”与“同中之异”
闽南民间音乐本文主要指南音和潮汕民间音乐本文主要指潮州音乐在其生成与流播、发展过程中有许多相同之处，这是两种不同音乐中的相同，称“异中之同”；同时，也有诸多明显的差异，那是两种有机联系的音乐之间的差异，称“同中之异”。
相同或相似之处诸如：
彼此都具有中原古韵、隋唐遗响。许多专家的研究认为：南音源远流长，汉魏的“相和歌”，东晋南北朝的“清商乐”，隋唐的“燕乐”，无疑孕育了南音的胚胎，尤其是晋唐更促成了南音的发育。“十月怀胎”，终于使福建南音这一南国的艺术新生儿于五代时期诞生问世。它在发展过程中，不断吸取了南北曲、宋元南戏尤其是海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔的丰富养分，加上外来与本地民间音乐因素的影响渗透，逐渐形成了今天被喻为“中国音乐历史的活化石”，被誉为“世界最伟大的音乐”这一弥足珍贵的艺术品种。当然也有人更具体地认为南曲起源于唐代，是唐代“大曲”中的‘遍’、‘破’有关成分和外来民间音乐与闽南地区音乐融合而形成。在南曲的起源和形成问题上，看法即使稍有区别，或视角的不同，却都同样对它的中原古乐的韵致、隋唐遗响的实在一致公认，未曾置疑。潮州音乐的历史同样悠久，源远流长。早在秦、汉、晋的时代就有中原文化随着中原先民来到南海之滨安家落户，本土与中原文化的渗透、同化的过程作了潮汕一个民间乐种形成前的充分准备。唐宋时期，潮州音乐终于发育成形。潮州音乐弦诗乐中的典型十大套的演奏形式、板式结构恰与唐宋大曲中的“中序”、“入破”后的“虚催”、“实催”、“衮遍”、“歇拍”、“煞衮”以及每曲六十八板的定制何其相似！所以从潮州音乐中能追寻到唐宋音乐的踪迹和遗响。因为它在一定程度和若干因素上保留了中原古乐的“原生态”，较少受污染和干扰，故北京的行家们称潮州音乐为“绿色的旋律”，誉为“华夏之声”。
南音与潮州音乐都具有优美、典雅的品格，独特的风格特点。表现形态多样，曲目丰富，音乐体系完整为众所瞩目：南音有“指”套曲４８套、“谱”器乐曲１６大套、“曲”清唱散曲约２０００首；潮州音乐有潮州大锣鼓、笛套音乐、弦诗乐、细乐、庙堂音乐、汉调潮乐即潮化了的汉调等六个门类品种１０００多首。南音中的“指”、“谱”都是大型的套曲形式；潮州音乐中的大锣鼓乐、笛套音乐也是大型的套曲形式。南音与潮州音乐相当部分表现的内容与地方戏曲所表现的有很大的关联，如南音的“指”套，全部与梨园戏的剧目情节有关，散曲的传统曲目中，大多数演唱的就有梨园戏剧目中相同或相近的故事情节。当然，正如有的专家指出：这“许多曲都是‘无主事人’，分明不是从戏曲中游离出来的，而是晚唐、五代、宋时文人创作的曲子词。”①潮州音乐中的大锣鼓乐传统曲目１８套表现的都是西秦戏、正戏、潮剧中有关剧目的内容，通过对某些场次唱腔、曲牌、锣鼓经的有机贯串组织而实现了创造性的大型器乐曲的成功转换。南音和潮州音乐的表现力都极为丰富，尤其是对那些质朴无华、优美流畅、丰容典雅等旋律风格的表现更为动人心扉。知识阶层以它陶冶身心，追寻高境界享受；群民百姓以它抒情寄怀，以作精神慰藉。它既是“御前清曲”，也是闾里俗乐，这种雅俗共赏的音乐品格成就了艺术的原动力，使南音和潮州音乐经久不衰的艺术生命得以绵延古今。
南音和潮州音乐在其流播的过程中各自形成的音乐文化圈大同小异。南音的流行范围以泉州、厦门、漳州等闽南一带为主，辐射至台湾、香港、澳门以至东南亚闽地人侨居国；潮州音乐的流行范围以潮州、汕头、揭阳等粤东一带为主，辐射至台湾、香港、澳门以至东南亚潮汕人侨居国。这两个音乐文化圈既有各自特定的生成自己音乐的腹地，又有使两种地方音乐文化相应影响、彼此渗透的重复和交叉地带。由于人和语言的关键，加上历史和地域的因素，使一种文化圈的形成成为历史的必然。南音和潮州音乐两个音乐文化圈的大同小异，正标示着两种地方音乐的内在必然联系以及各自的独立品性。闽南人与潮汕人把家乡的音乐远播东南亚侨居国，体现了一种浓浓的故乡情结。游子在外，对乡音的那一份眷恋和情怀远不逊于本地族民。
相异之处，较为主要的是：
在表现形态上，南音的演唱者手执拍板，或坐或立，四管分坐两旁，亦唱亦奏，以唱为主；潮州音乐则趋器乐化，呈示多种多样的演奏形式，灵活多变、伸缩性大的乐队组合。南音的“指”套有曲词，可以唱奏，也可以不唱只奏。南音中占最大份量的是“曲”，它是戏剧性的清唱曲，因为它曲目丰富，曲词简明易懂，曲调流畅活泼，所以流行最广，最具群众性，这是南音中的主体。“谱”是表现花鸟景物的标题器乐曲。黄翔鹏先生曾经指出：“南音——谱、指、曲兼而有之。无法说它是一个器乐乐种、曲艺的曲种、或与剧曲音乐有关的乐种。”②在中国民间音乐类别归属的问题上，现行民间音乐五个品种民间歌曲、民间歌舞、说唱、民间器乐、戏曲分类的界定对于南音来说显得无能为力。这只能说明我们民间音乐的丰富性，只能说明南音的独特。对此，我们只有感到自豪，而完全无须让南音削足适履，急急忙忙地对号入座。与南音总体上以唱为主的表现形态有很大不同的潮州音乐则趋器乐化庙堂音乐中做佛事时的唱颂暂当别论。这种器乐化俨然是把器乐的多种形式运用、发挥至极致。三五成群、十数人成队的合奏就像“室内乐”；几十人、上百人的合奏队伍在广场上的游演其实就是一支特殊的民族交响曲。椰胡或古筝的独奏，抑或全部管弦的合奏都能各自派上用场。锣鼓乐、笛套古乐、细乐、庙堂音乐、弦诗乐和汉调潮乐这六大类潮州音乐的演奏都要求有各自的乐器组合。这多种多样的器乐演奏使其自身的表达尽得风流、各领风骚。上面所指的南音和潮州音乐的表现形态不仅仅是外在上的表现形式，而同时也体现着形式下面所蕴藏着的内容质素，换言之，可否叫形式的意味。
南音、梨园戏以及潮剧、潮曲清唱等的唱腔，在要求丹田运气、真嗓发声、字正腔圆，声情并茂的基础上，南音的演唱更侧重于从容与柔美，潮曲的唱腔更强调甜美与玉润。唱腔、音乐是一个剧种、曲种、乐种的重要标志，人们无不以追求该艺术品种唱腔音乐的尽善尽美、审美愉悦为满足。有专家指出：南音是“以燕乐歌曲的演唱为基础”，以后不断吸收多种因素而形成、发展。诸如“‘每度一字，几尽一刻’和‘以拍为节’者，即福建南音包括梨园戏的‘慢七寮一拍’”，③正好说明南音的演唱特色。它是以当今泉州鲤城区的语音为标准，追求声音的优美纯正、自然和谐，并具体通过对字头、字腹这是重点、字尾的分解演绎，达到吐字归韵的圆满完成，以此使内在感情得以纯真朴实地表达。潮剧、潮曲清唱在唱腔的追求上极重润腔，生、旦、青衣等行当的唱腔是其典型的代表，故有特定的唱功戏出现。潮曲唱词不以某一地的语言为绝对标准统率全体，而是以潮州音为基本音，适当吸取周边如澄海方音的精华合成为标准。所谓“吞、吐、含、咬”，乃是潮曲唱腔根据潮州方言的特点在咬字吐词、润腔洽韵方面的具体要求。潮汕人喜欢把潮曲中动听的唱声比喻为“玉”，形容为“甜”，为什么呢？因为“玉”是那样润泽凉爽、玲珑剔透，“甜”是那样沁人肺腑、耐人寻味，这种把听觉的感受融入视觉和味觉的审美同构，啻是艺术欣赏的一种形象创想。南音唱腔的从容柔美所表现的古朴典雅与潮曲唱腔的甜美玉润所追求的清纯秀气应看作一个问题的两个侧面，即基调相近而风味有别。
李西安说：“潮州音乐与泉州的南曲不是普普通通的民间音乐，而是华夏之音。潮州音乐不单历史悠久，而且很富艺术价值。”④邓江波、张维良说：“潮州音乐和福建南音历史悠久，是具有很高艺术价值的民间乐种，是中国音乐文化的重要组成部分，它们的传统风格一直保留得较为完整。潮州和泉州地处沿海，是我国古代‘海上丝绸之路’的重要港口，是中国音乐文化与海外音乐文化交流的枢纽。学习、研究潮州音乐和福建南音是振兴中国民族音乐一项重要的基本建设。”⑤这是很有道理的。
二、“同”与“异”的成因
闽南和潮汕的民族音乐文化，尤其是传统音乐文化能有如此深厚的积淀和广泛的影响，在祖国的东南一隅能够花开并蒂、两枝分妍，这自有它的历史成因和特殊的人文因素使然。择要述之大致有如下三个方面：
一历史上中原古乐在东南的流播。
根据史籍的记载和学者们的研究表明，历史上中原的多次战乱、移民南下，朝廷命官戍吏在此的开边拓土，使中原古乐有机会流播入闽入潮，并在此落地生根。
西晋末年以后，战乱频仍。晋室东迁，九十万北方民众渡江南下，八姓衣冠士族大举入闽，中原文化在东南边陲滥觞。范文澜所言“南方士族多擅长音乐，创制新曲”，“东晋南朝在文化上是划时代的”，⑥这无疑是南渡者叩开东南大门所精心准备的一份文化厚礼。
唐初，开漳圣王陈元光精通音乐，善以乐、武治潮、泉，开了一代新乐风，正如其诗所记：“父老吹龙笛，和之美玉箫”；⑦“秦箫吹引凤，邹律奏生春，缥缈纤歌遏，婆娑妙舞神”。⑧
唐元和十四年８１９刑部侍郎韩愈为谏迎佛骨事，遭贬为潮州刺史。他来到潮州，延师兴学，倡扬中原文化。他对潮州祭神活动这样描述：“吹击管鼓，侑香洁也”，“侑以音声，以谢神贶”，“躬斋洗，奏音声”，⑨他对这等民俗乐事备加赞赏。自唐以来潮州如《潮州府志》所述“以乐治化，以乐祀神，以乐娱心”已成风气。
唐僖宗光启元年８８５，王审知与其兄弟率军入闽，相继为泉州刺史。至五代时，他统治全闽达６０年。他在泉州南安设招贤院，乘天下之乱广招中原学士故老，网罗了大批文化、音乐人才，使中原音乐在闽生根。五代燕乐歌曲的两个中心是西蜀和南唐，泉州就曾隶属南唐，其音乐之盛当在情理之中。
南宋末年，都城临安沦陷，丞相文天祥等率领勤王之师一路护送宋帝南下至潮阳。当时，作为宋室左藏朝散大夫的吴丙随师抵潮。他酷爱音乐，又是宫廷乐宦，所以带来了大批乐工歌伎和文物乐谱。宋亡之后，吴丙等遂定居潮阳，为宋时宫廷音乐在潮的流播开了一大天地。
还有那：南唐后主李煜最擅长于写作燕乐歌曲的词作者的长子李仲寓曾被封为清源郡公，食禄泉州；闽主王审知卒后继位的次子王立的皇后乃著名歌伎陈金凤；王审知的侄儿王延彬治理泉州２６年，时人有好评，南安县云台山中筑起的“清歌里”尽演歌舞乐，以颂世行乐；南宋初年，由宁州、温州移来陪都泉州的专门安置宋室宗子的南外宗正司有宗子三千多人，并带来了南戏小梨园七子班；１１９０年，大理学家朱熹知漳州。更有那：清康熙五十二年１７１３，南音五行家应召赴京于御苑演奏祝寿，得帝“御前清客、五少芳贤”的封誉后传为“御前清曲”。这些史迹史事关于在倡导、流播中原古乐方面哪怕只是蛛丝马迹或孤立个案，但仍然能浮显出个中脉络。
历史上的数次动乱，北民南移，进入东南境地时，多从江浙而下，然后福建闽南，定居后才有部分转而进入粤东。所以闽南一带在接受中原古乐时一般说是得风气之先，较为直接，历史的积淀较为深厚；而潮汕一带则较为转折，几经磨合，便多少呈示一些更带土味的异质，当然也有直接进入粤东的情况。这或许是南音、梨园戏音乐听起来更为古朴幽沉的原因之一吧。
二特殊的地理位置形成的保护屏障。
战争的动乱迫使人们不得不自觉积极地寻找退路，历史上每次战乱所形成的大移民、大迁徙，也必然是一次文化的大转移、大输入。对中原来说，东南一线则是理想的大后方。福建素有“八山一水一分田”之说，可见福建地势特点主要是山。而这山基本占据着北至中部、西部的大片面积，福建群山普遍在一至二千米的高度。特别是武夷山在西部横贯南北，为福建竖起一道长长的屏障。福建的东面临海，海岸线曲折漫长。全闽就只有南部一线才是平原和丘陵，在战乱的年代，是南下移民者定居生息的理想之地。与闽南一脉相连的粤东虽有一片潮汕平原，东西两翼贯通，但仍然有自己特殊的地理位置。它的北面远处有南岭，近处有莲花山、凤凰山、大北山，南面濒临南海，潮汕地势虽不算险要，但它毕竟乃穷乡僻壤远离中原，自古以来就被戏称为“省尾国角”，相对来说无人顾及，只有朝廷罪臣才被流放到此。唐朝韩愈遭贬潮州时就曾有“潮州底处所？有罪乃窜流”⑩的诗句记叙之。历来中原往潮州的移民主要是从闽南驻居下来以后再度转移而来；其次，也有部分是从江西经过梅县客区而抵达。潮汕和闽南两地虽然都处于较为封闭的地理位置，但潮汕更显得远和僻，闽南主要是高山屏障。如果从与外面的沟通来说，闽南可以把握稍大的主动性，而潮汕显得被动些。如果要固守本土，则潮汕可以占据较大的主动性，而闽南次之。
在中国古代音乐的保护、培植的相关链接途程中，闽南、潮汕有幸接受了历史的选择，是因为其封闭的地理位置足以抵御外敌的进犯，为大量移民提供了较大的安全保险系数。而移民带来的中原音乐文化便能排除外界的纷扰，在这群山的环抱之中，面对大海，让那新声古韵缭绕其间。封闭的地理环境造成与外界的政治、经济、文化上的隔绝，这是显而易见的，可是这“世外桃源”却偏偏成全了古代音乐文化，特别是最为困难的音响遗传方面的保护，这一历史的意愿终于为今人对中原古乐的研究打开了一扇不可多得的窗口，这恐怕是先民所始料不及的。世间的许多事情往往就是这样在陷入悖论中呈示、发展，曲折前进，并为人们所逐渐认识的。
由于陆上的封闭，海岸线的漫长，故闽南、潮汕与外面的交通就只能发挥海上的优势，依赖于船舶往返，沟通内外。陆上的路遥山阻，挡兵祸于千里之外，在一定程度上保护了音乐文化的自然生态，那么，海上的航运发展，对于中原古乐的保护所起的又是一种什么作用呢？我认为，这首先得感谢海洋，是它赋予了倚山临海的闽南人、潮汕人一副开阔的胸怀和一种开放的性格，而这种开放的性格恰恰是建立在坚守自己文化信念的基础上的。有了这种坚守自己文化信念的自信和自尊，则民族的音乐便会生长出一种强大的免疫力，足以抵御和剔除无用的杂质；也能成长一种强大的生命力，融化和吸纳有益的营养。即使如面对南宋后期与泉州贸易交往的５８个海外国家的音乐文化，也能冷静取舍、从容预夺。这是民族音乐另一种积极的保护，是发展中的保护，不是固步自封的抱残守缺。
所以，闽南、潮汕倚山临海的地缘特点对中原古乐所起的是两种不同表征的保护作用。
三方言、风俗、审美情趣是决定着地方音乐形成和发展的重要因素。
最直接、最具体地决定着一个地方民族音乐的形成和发展的重要因素是该地族群长期的社会生活、社会实践所形成的方言、风俗和人们的审美情趣。尤其是语言，它是口传文学和声音艺术最直接的依据。
潮汕方言隶属于闽南方言，如同漳州、泉州话一样，是闽方言的一种次方言。它们都保留有古闽语、古汉语的特点，同时，在声调的多变、元音的长短、辅音的清浊方面都存在许多相同或相近的特点，所以便产生了闽南和潮汕这两个地域传统音乐的诸多共性。特别是演唱类的戏曲、南音、歌册等艺术样式更明显见出这些传统民间音乐对方言文化的依赖关系。比如唱词声调的曲折就直接地牵动着音乐旋律线的宛转起伏。闽南话声韵的平舒相对使音乐唱腔侧重级进、小跳，讲究归韵，而潮州话声韵的柔、宽、“轻声细语”相对使音乐唱腔侧重拉开音域，注重润腔。由于大批福建移民入潮并逐渐与当地同化，使得潮汕方言渐渐从宋末以后至元明时代发展成为独立的方言。它的变化以至独立自然使潮地的民间音乐在某些方面产生了区别于闽地民间音乐的异质，随着历史、时代的发展从而分道扬镳，演形成为不同的剧种、曲种、乐种，并具不同的风格。有人曾说：“音乐是对语言的夸张”，这话一点不假，反过来可否说：语言是对音乐的催化。
由自然条件和社会环境的影响、磨合以及历史的积累、扬弃所形成的一地的风俗习惯对该地族群长期的精神生活所产生的作用是无可估量的。同样，它对当地民间音乐的形成发展所起的作用也是无庸置疑的。例如佛教传入闽南、潮汕以后，庙堂遍立，礼佛成风。特别是两地的开元寺，更是吸引着众多香客顶礼膜拜。佛事的兴盛，催开了庙堂音乐即佛教音乐之花，因而也就有了闽南潮汕两地佛曲的交汇和发展；南音中就吸收了一部分佛曲如《普庵咒》、《南海赞》。潮州音乐中的庙堂音乐则更成气候，已成为专门品种，其中的“香花”板不仅盛行于潮汕各地，还融入闽南一带佛曲板腔，成为同一体系。王耀华先生经过对闽南、粤东的采访调查后曾经指出：“潮安禅和腔《南海赞》作为一种庙堂音乐流传，既有带声乐歌唱的，也有只用乐器演奏的。其曲调与闽南流行的佛曲《南海普陀山》基本相同。另被潮剧所吸收，而按轻六规律改造的《南海赞》，又与南曲、梨园戏相近。这两种曲调分别在其类似的乐种中流传，说明闽南音乐与潮汕音乐的密切相关”。紒紜矠又如欢度传统佳节或许多新的节日庆典，免不了要演奏民间音乐或演出传统剧目。可以想见，一代代风俗的传衍，才使民间音乐特别是风俗音乐叶茂花繁。
悠久的历史浸染、特定的自然环境的陶冶、长期的艺术社会实践，培养了一个族群、族群中人的审美情趣。这种审美情趣也左右着该地民族音乐的走向。虽然传统民族音乐一旦在它形成之后将相对保持它的稳定性，但它毕竟是人、是一个族群的精神产品，是人的主观世界的外化，所以它必然随着人们审美情趣的调整、转移、升华而不断有所更易、改变、发展。由于族群与族群之间，族群中的人与人之间存在着文化理念、价值取向、思维定势的千差万别，必定使族群及族群中的个人的审美情趣产生不同和变化，从而使此地与彼地的民族民间音乐产生不同品种；即使在同一艺术品种中也会产生不同的风格流派，正因此，才形成了音乐艺术的丰富多彩，艺术才成其为艺术。
三、寻求繁荣发展之路
再传统的音乐艺术，也不能把它当成古董，只摆设在博物馆里，而应该让它走向现代人的现实生活，实现它固有的艺术价值，以适应时代的需要。历史的车轮已隆隆进入２１世纪，闽南、潮汕民间音乐不同程度地都面临着如何迎接新世纪的挑战、接受新时代群众音乐生活的选择的问题。我们将如何繁荣民间音乐艺术，建设民间音乐文化，本文提出三方面意见。
一要敢于改革开放。
历史进入新时期，闽南和潮汕都处于改革开放的前沿。在此特定条件下，我们的民间音乐不论在演奏、演唱、创作、整理中，理当应有新鲜的血液，清新的气息，那才是今天音乐文化的题中之义。
在３年多前，曾经有一个对南音发祥地泉州社会各年龄段３０００人的抽样调查，调查的结果是：“喜欢南音的人数为３２３人少年８３人，青年９２人，中、老年１４８人，占１０．７％；喜欢现代民乐的人数为１１１５人少年２８９人，青年３９４人，中、老年４３２人，占３７．１％；喜欢交响乐的人数为１５６２人少年３８４人，青年６３０人，中、老年５４８人，占５２％。”紒紝矠调查显示，当今喜欢南音的人不多，青少年更少。这里最重要的问题是人们的审美趣味已发生了极大的变化。在全球化的今天，交流可以畅通无阻，信息可以四通八达，昔日的天堑变通途，世界己趋一体化。人们可以在“地球村”中自由地挑选自己所好之音乐样式；在音乐的审美空间中，既可欣赏深沉、传统的，又可追求时尚、新鲜的。我们如果离开了对群众审美趣味变化的深入研究，如果忘记了对青少年思想、情操、艺术素养的培育提高，审美趣味的着意引导，那么，民间音乐将陷入困境。所以研究、培养、提升人们尤其是青少年健康的审美情趣并适应他们的审美需求至关重要。东南亚许多国家，凡是闽南人、潮汕人所及之处的侨胞，特别是新生一代也同样有这个审美情趣发生变化的问题。民间传统音乐对此要能够适应，就必须有新面貌出现。
其实，我们承继的这一份中原古乐的历史传统原也是当时广泛吸纳多种音乐因素融汇而成的物，也是开放的产物。比如：在隋唐时代已产生称为“曲子”的新民歌，就是“南北朝以来属于清乐系统的汉朝民间音乐与各少数民族音乐经过长期交流与融合”紒紞矠的结果。隋唐燕乐就是在继承乐府音乐成就的基础上广泛吸取外族、外国的音乐而形成的。那最为开放的唐代也成为古代历史上音乐成就最为辉煌的时代。今天，我们继承中原古乐的传统，首先就是要继承祖先勇于开放、善于吸纳的优良传统。
海纳百川，有容乃大。敞开改革开放的胸怀，我们没有理由有负于祖先；我们也没有理由不超越祖先。
二要重视艺术实践。
比较音乐研究不同于一般的比较文化研究，更不同于比较文学、比较哲学、比较美学等研究。因为音乐艺术具有实践品性。它通过搜集、整理、改编或创作记录为乐谱之后，必须通过演奏或演唱进行第二度创作。因为音乐是声音艺术，是时间艺术，所以艺术实践的特点也是它固有的品性，同时，演奏演唱的艺术实践活动远比案头上的工作重要。许多优秀的作品，甚至大至一个乐种、剧种音乐都是主要靠不断的艺术实践而形成的。民间音乐更不同于一般的创作音乐，它是集体创造，它是一个族群集体智慧的结晶，它依靠一代代人的努力，永远在实践着，永远追求完善、追求美，所以它永远没有最后完成的时候。
在艺术实践中，正确理解、辩证对待民间音乐文化中的传统尤为重要。即如闽南的南音、潮汕的潮州音乐都一样，当它们已经过千百年来人们的不断磨合、锻造，其筋骨与灵魂已成定局，也就是说，民间音乐的形态、特点、表现方式、乐汇特质较之其他音乐艺术门类更有它相对的稳定性。要用改革开放的眼光对待相对稳定的艺术，这是一个难以攻关的课题。正因此，对待民间音乐的改革必须持极为慎重的态度，要作艰苦细致的调查、分析、实践。既坚持民族自信，又须拓宽视野；既反对固步自封，又不能拔苗助长。要在大文化系统中，寻找传统与现代、雅与俗、普及与提高、保留与改革的最佳结合点，成就传统的一代新声。有人说得好：传统是一条流动的河。那么，对于无源之水的静止的河，我们只能大声说不！
三加强交流与合作。
１．深入开展比较研究。上面我们只粗略从历史、地理、人文等方面探讨了闽南、潮汕民间音乐文化某些异同点的根由。另外，还有那律性的问题、与南戏关系的问题、华侨的乡音情结、文化背景、发展的曲折性和不平衡性等等问题都有待我们深入开展比较研究。由于两者存在着千丝万缕的联系，所以必定存在同构与交汇的情状。又由于时代的前进与艺术的竞争激励，又必定促进它们的嬗变与发展。在此过程中，两者的比较研究大有文章可做。我国的比较艺术学学科建设毕竟时间不长，且都着眼于大的方面，如中西艺术的比较研究，不同艺术学科之间的比较研究，而我们所做的却是比邻间的地域文化比较研究。从微观的意义上看，说不定我们是开了先河，颇具开创意义的。形式上，如果条件许可，把研讨与观摩相结合，则将对于理性与感性的统一，抽象与形象的互补会有更好效果。
２．建立一个互动的机制。我认为两地有必要建立一个互动的机制，即定期地互通信息、动态，交换最新研究成果。要有计划地组织研究力量，发展壮大研究队伍，拟出研究提纲，落实研究课题，提供在两地考察、访问、观摩、调查的方便，拓展比较研究的文化视野，了解他人，省察自身，寻求共生互补，共同提升闽南文化、潮汕文化新的品位。通过比较研究，达到彼此“双赢”。
梨园戏和潮剧《荔镜记》中的陈三、五娘早把红丝系定，泉州、潮州既有地缘，又有亲缘；新世纪的闽南文化和潮汕文化也必将是既独树一帜，又珠联璧合。
注释：
①郑国权：《“中国音乐历史的活化石”》，载《泉州文史资料》第二十二辑，２００３年１２月。
②《“弦管”题外谈》，载《中国音乐》１９８４年第２期。
③何昌林：《福建南音源流试探》，载《泉州南音艺术》，海峡文艺出版社１９８８年３月版。
④转引自余流《潮州音乐华夏之声》，载《潮乐研究》１９９３年创刊号。
⑤《到民族音乐的源泉中去》，载《中国音乐》１９８４年第２期。
⑥转引自王爱群、吴世忠：《南音同中原古乐的关系》，载《泉州南音艺术》，海峡文艺出版社１９８８年３月版。
⑦《龙湖公全集·教民祭蜡》
⑧《新城秋宴》，《漳州府志·艺文志》
⑨《韩昌黎文集》
⑩《泷吏》
紒紜矠《福建南曲中的“兜勒声”》，载《泉州南音艺术》，海峡文艺出版社１９８８年３月版。
紒紝矠王珊：《从南音的现状看传统音乐的继承问题》，载《人民音乐》２０００年第１２期。
紒紞矠吴钊、刘东升：《中国音乐史略》，人民音乐出版社１９８３年３月版。
摘自《闽南文化与潮汕文化比较研讨会论文集》
作者单位：潮汕历史文化研究中心王汉武
