略论潮州古戏文曲腔演进
日 期：2008-2-1 15:07:13
潮剧源于南戏，是无可争辩的事实。但是，潮剧曲腔形态，是不是也源于南戏而一成不变呢，不是。从《明本潮州戏文五种》中的戏文曲腔来看，从明代宣德到清代顺治的200多年间，潮剧曲腔是在不断变化和不断发展中，它在《荔镜记》中称潮腔；在《金花女》中称潮调；在《荔枝记》中称泉潮雅调，到清代末期称为潮音。从潮腔、潮调、泉潮雅调到潮音，潮剧曲腔经过用方言土语入曲，曲腔随方言声韵发生变化，慢慢形成一种腔调旋律；由正音变乡谈，由乡谈而成腔调，再变而为土音腔调的曲腔，其中化合溶铸了昆腔，青阳腔、余姚腔、西秦腔、皮黄腔等音乐因素，而成为一个有独具特色的声腔剧种。本文拟从潮州古戏文曲腔演进，试图阐明潮剧曲腔的变化和发展，为继承和发展戏曲声腔艺术提供有益经验。
《明本潮州戏文五种》包括了七个剧目，即《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》（简称《刘希必金钗记》），《蔡伯皆》、《重刊五色潮州插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文（简称《荔镜记》），《颜臣》、《新刻全像增补乡谈荔枝记大全》，（简称《荔枝记》、《重补摘锦潮调金花女大全》（简称《金花女》，《苏六娘》等。这里需要说明，除了以上七个戏文之外，还有《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记大全》，（简称《雅调荔枝记》）也是潮州戏文曲腔演进的一个重要戏文，故也列入论说范围。从潮州戏文的书名全称看，这些戏文都不是首本，而是“新编”，“重刊”，“重补”，“新刊”的抄本或刊本，而“南北插科”，“潮州插科”，“增补乡谈”，“重补摘锦”，“新刊时兴”等刊头语，则可以看到这些戏文是紧跟时尚，处于不断修改，不断完善之中，它为我们探索潮州戏文曲腔的变化提供信息。最早进入潮州的南戏是《刘希必金钗记》，我们将从它开始进入潮州戏文曲腔的论说。
一、《刘希必金钗记》戏文的曲腔形态
《刘希必金钗记》是南戏最早在潮州演出的舞台正字戏，从抄本中标明的明代宣德六年（1431）算起，到《荔镜记》戏文刊行的明代嘉靖丙寅年（1566）的130多年间，作为南戏在潮州的流播，对潮州戏文及曲腔的形成，有着深刻的影响，戏文《刘希必金钗记》的曲腔形态，已经不是南戏早期的曲腔形态，即：“永嘉杂剧兴，则又村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已。”它已经具有中国南戏声腔成熟的特征，即唱词格律规范化，角色规范化，时空转换规范化等。《刘希必金钗记》戏文共六十七出，其曲腔形态为曲牌联缀体制。共使用南北牌198支。除去重复。用不同曲牌121支。其曲腔形态多种多样，有曲前的序，如[梁州序]、[黑麻序]；有歌前的引，如[长生道引]、[清江引]；有慢唱的长调，如[风入松·慢]，[鹧鸪天·慢]；有令，如[浆水令]、[蛮牌令]；有民间歌谣，如[孝顺歌]、[太平歌]；有唱赚，如[入赚]，；有拍，如[催拍]、[醉落拍]；有[衮]；有集曲的[二犯梧桐树]；有北曲[北燕归巢]，有佛曲如[金字经]、[佛法四时景]；有民间舞曲如[雁儿舞]；有[尾声]、[余文]等。还有现存我国最早用汉语谐音字记写的打击乐锣鼓经[三棒鼓]、[得胜鼓]等。从《刘希必金钗记》的曲腔形态看，它已经继承了我国传统音乐的各个方面，包括词调的[令]、[引]、[慢]和套数；大曲的[催拍]、[衮]；说唱的[赚]，小调的[歌]；舞曲的[舞]；佛曲的[经]等。它们成了以歌舞演故事的有机组成部分。中国戏曲音乐的兼容性，在《刘希必金钗记》中得到充分的表现。
《刘希必金钗记》的曲腔、保持了南戏曲牌音乐的基本形态。遵循从宋元词而来的音乐框格、字数和平仄，以及使用上的感情色彩。《刘希必金钗记》在曲牌单用、曲牌联缀，南北合套等曲腔形态已经有一定规范。北曲引进南戏以后，增加了调色彩的变化，有了先前南曲的五单曲调，增入了北曲七音曲调，使曲调在人物塑造上更加丰富。
在《刘希必金钗记》的曲牌腔调中。[十二拍]是一个最引人注目的曲腔，它不是曲牌，也非集曲，而是一个由《刘希必金钗记》作者廖仲先生创作的“新编”。“拍”，在宋词中是计算词调长短的单位，如58字以内为小令，58字到90字为中调，90字以上为长调，以拍计长短。“十二拍”就是28个字左右的曲腔。在《刘希必金钗记》的六十三出中，唱了一段长达六十五句的七字句，基本上是以四句为一韵的格式，称为[十二拍]。《刘希必金钗记》戏文共六十七出，而六十三出则是在戏文行将结束之前，从头叙说故事缘由，由此产生戏文的高潮。一曲[十二拍]给我们带来的信息是：其一、“洗马桥”一出就如同潮剧传统锦出戏一样，或者潮剧传统锦出戏就是从“洗马桥”一出沿化而来。只要看“洗马桥”一出就知全部戏文故事内容。其二是四句一韵的词格近似潮州弹词说唱，可以说是吸收潮州歌册的曲腔体裁而来的。《刘希必金钗记》以正字唱正音在潮州流行演出，不能不受普通老百姓听不懂正音的反馈，唱一曲潮腔的[十二拍]让观众听懂，这难道不是作者的用心安排吗？这也是南戏能够“易语而歌”，受到广大群众欢迎的原因，它正是南戏的优良传统。其三，潮州说唱的节拍，有七字四拍和七字三拍二种，如果七字四句，用七字三拍来唱，正刚好是十二拍，这正说明《刘希必金钗记》的[十二拍]是吸收潮州说唱曲腔加以创造而成。其四，从[十二拍]的六十五句唱词的韵脚看，并非用中州韵，亦非洪武正韵，反而用潮州语音来唱，则更加贴韵。可不可以说当年[十二拍]的演唱是用潮腔唱的呢，应该是可以的。
以正字标榜的南戏《刘希必金钗记》流播潮州以后，向民间学习，吸收民间腔调，丰富音乐曲腔，籍以吸引观众，求得立足。因此，《刘希必金钗记》“洗马桥”一出，可说是南戏流入潮州后地方化的一个例证。作者在[十二拍]中创造的这种在唱中夹白，曲白混唱的音乐形态，为后来潮州戏文听吸收和继承。
二、《荔镜记》和《荔枝记》的曲腔形态
《荔镜记》和《荔枝记》是潮剧早期声腔的代表，称为潮腔。明代嘉靖丙寅年（1566）刊刻出版的《荔镜记》和明代万历辛巳年（1581）刊刻出版的《荔枝记》，都是在明代撰写的地方戏文，《荔枝记》为潮州李东月编集。是潮州人写的戏文。从《荔镜记》戏文末尾书坊告白看：“因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入颜臣勾栏，诗词北曲校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记。”可知《荔镜记》是由前潮州一部《荔枝记》和泉州另一部《荔枝记》两部《荔枝记》校正重刊的。《荔镜记》和《荔枝记》戏文写的都是发生在潮州民间的陈三和五娘的爱情故事。它们完全是用潮州和泉州方言编写戏文。戏文中的那些方言土语，非本地人不能体会崮中趣味。几乎是潮汕平头百姓日常间使用的生活语言。如蝴蝶叫做“尾蝶”，称游玩叫做“得桃”，称自己为“胶己”等，《荔镜记》和《荔枝记》的曲腔形态，传承了南戏的体例、保持了以曲牌联缀的结构形式。其唱词的格律和曲腔规范，仍然和宋代曲子词格相同，词律和腔格基本不变。下面，我们从《刘希必金钗记》、《荔镜记》和《荔枝记》的曲牌词格对照，看其曲腔的形态，如曲牌[风入松]；《刘希必金钗记》[风入松]：孩儿说得就理，安排打叠行李。只望你读书求名利，改门闾，称我心意。愿此去龙门及第，身荣贵，早回乡里。《荔镜记》[风入松]：来到潮州看景致，楼上娘子摘落荔枝。我心内欢喜，愿姻缘，共伊相见。投告天地相保庇，愿姻缘，早早团圆。《荔枝记》[风入松]：七月十五三更时，三人同走出只乡哩。君今有心阮也有意，月光风静，是赧天时，打叠钱银下简身边，路上去，也着做盘缠。
三个戏文在应用[风入松]这个曲牌上，其字辞句韵，乐节字腔而构成的曲式结构基本相同，由此可知，从《刘希必金钗记》到《荔镜记》两个戏文相距的150多年间，其曲牌词格不变，腔格不变，可见曲牌的传承是十分稳定的。
在《荔镜记》和《荔枝记》这两个戏文中，《荔枝记》全用潮腔演唱没有疑问，但《荔镜记》却是个多腔戏文，其中有潮腔、泉腔。潮腔和泉腔，是两种既是相同又有区别的地方方言语腔。其语腔有差异、其音乐情调自然也是不同的。在《荔镜记》的刊头的名称中，标明“潮州插科”，在戏文中我们见到标明“潮腔”的曲牌有七个，即[风入松]、[驻云飞]、[黄莺儿]、[梁州序]、[望吾乡]、[醉扶归]和[四朝元]等。即在整个戏文中，这七个曲牌是要用潮腔来演唱的，以示与泉腔的区别。因此，在戏场中我们可以见到《荔镜记》演唱时，戏中主要人物陈三是泉州人唱泉腔，黄五娘是潮州人唱潮腔的现象。《荔镜记》和《荔枝记》的曲腔形态都是以曲牌为基本单位的，不管是潮腔也好、泉腔也好，也都是以地方语言来演唱的，何谓潮腔，何谓泉腔，一言以蔽之曰：“以土音唱南北曲”也。因此，在潮腔时期，南北曲的曲牌腔调并没有变化，仅是以潮州方言或泉州方言配入曲牌腔调。有如我们现在艺术们所说的“填词”，即曲牌的曲调是固定不变的，倘要使用某个曲牌，必然要按照某个曲牌的字句腔格，照谱填入，方能演唱。《荔镜记》和《荔枝记》的曲腔形态，称之为潮腔，是因为它继承了南戏伟统贯用的“倚声填词”的方法，只不过正字戏是以中原音韵演唱，潮州戏文则用潮州音韵演唱而已。传统曲牌可以“一曲多用”即由此而来。这种“倚声填词”的方法，在音乐戏剧化的发展阶段中，它限制了音乐表现人物的发展，同时在语言和音乐结合上，存在难以谐和的现象，给听者诉以字不正语不明的弊病。在戏文的地方化过程中，曲腔的地方化是剧种形成的分水岭，潮腔向潮调演进，便是剧种形成的标志。
三、《金花女》的曲腔形态
潮腔是在倚声填词阶段，是传统曲腔的延续；潮调则是以词传腔阶段，它不仅唱词格律地方化，而且曲调也是地方化的，就在《荔枝记》刊行后几十年间，一个明白标写潮调的戏文出版了，这就是《金花女》。全剧十七出，从刘永攻书到南山相会，故事写北宋熙宁年间，清州书生刘永上京赴试，其妻金花随行，中途遇盗。夫妻双双投水，分别获救，金花回家，为嫂所迫，放羊于南山。刘永上京得中，以进士及第任钦差都检点使回归，以为妻金花投水已逝，祭江吊妇，幸在南山相会，夫妻团圆。《金花女》的故事，人物、地点、语言、风俗习惯，完全是地道的潮州水土。
《金花女》在曲腔上有诸多方面突破了南戏声腔结构，并衍化出了具有个性和特色的曲调—潮调。《金花女》戏文曲腔。共有曲牌22支、重复使用9支，实用曲牌13支，即[锦堂月]、[桂枝香]、[驻云飞]、[望吾乡]、[半插玉芙蓉]、[四朝歌尾]、[大圣乐]（乡谈）、[山坡羊]、[平调]、[尾声]等。首先，《金花女》戏文曲腔，在使用传统曲牌时，仍然遵循南戏规范，在词句字数方面，保留了南北曲结构。如一曲[驻云飞]：
《刘希必金钗记》[驻云飞]：买卖行商，宿水餐风路渺茫。哪得清闲享，落得多劳样。不觉鬓边霜，卖犀木象，等了今朝，又等明朝帐。管取黄金千万箱，管取黄金千万箱。
《荔镜记》[驻云飞]：今朝起程，值时得到崖州城。管领我说乞恁听，带着阮人情，领着赶路程，乞阮说几声。你有钱银，先提来见我，拜覆首领，待伊慢慢行。
《荔枝记》[驻云飞]：心闷如遭，想着冤家目汁流。竖来恶听候，待君不见到。月上照西楼，鼓打初更闹。风摆落花，满地无人扫。一停二待，孤星渐渐到。
《金花女》[驻云飞]：早起正了时，打叠煮眠起，尽日听候，不敢放离。安排茶汤，收拾床共椅，想我一身，受尽人苦，未知尾场，好怯做侢年。
这是《金花女》在曲牌的运用上，词格腔调对南戏的继承。
其二、《金花女》在运用南戏曲牌时，出于剧情需要，便不受格律限制，大胆突破，如[尾声]。[尾声]原是曲牌套数的最后结束部份，有一定规范，一般是三句，每句七字，共十二拍。《刘希必金钗记》中第十二出[尾声]就是这种规范的写法：仙人置造棋琴意，书画无心懒向伊，暗忆椿萱双泪垂。在《金花女》中，[尾声]一共用了四次，每次使用并不按照规范格律，而是句数有多有少、少则七字六句，多则七字八句。句式的变化，必然引起曲腔变化，产生新的曲腔和新的结构。
其三、《金花女》在运用南戏曲牌时，即遵守传统格式，又作了扩张和变化，使曲腔和人物感情更加溶洽，更生活和戏剧化。如“刘永迎亲”一出，金章将妹金花嫁给穷秀才刘永，只收荆钗为聘，引起金章婆不满，到嫁妹时为了嫁粧吵闹，这时金章婆唱[半插玉芙蓉]：“老狗口向灰，赶人乜话，有心做亲情，赖我讨面皮。”以上四句五字是由牌的插入部份，进入曲牌则是：既愿对许穷人家门，今又烦恼畏无物，竹荆既好来作聘，布裙对伊亦过。无廉体、厚面皮、敢来口花。由于插入部份的语言节拍是五字三拍，接着是四字二拍，以后节奏越来越快，最后三字一拍，这种节奏趋快的曲腔，表现金章婆嫁金花时那种无好声气的情态，真是活灵活现，恰到好处。从人物情绪出发，合理运用曲牌，加以突破创造，这是生动的一例，再是入曲的词句，几乎都是口语化的，这不能不对曲牌的腔调进行调整，用口语化的腔调进入曲牌，使曲牌腔调产生变化，这恐怕就是曲牌地方化的突破口。同样，在继承和运用曲牌上，使曲腔向地方民间色彩变化的例子还有[四朝歌尾]、[大圣乐]（乡谈）等。
其四、《金花女》在运用曲牌时，对曲牌的容量进行扩张，同时打开节奏，使曲牌节奏更灵活，更流畅，这也是《金花女》曲腔变化的一个创新点，传统曲牌在词格和腔格上都有一定规范，一般使用曲牌是一次性的，如需要反复，则用“前腔”表示，并不增加曲牌腔句，因而能够保持曲牌词格的稳定。如曲牌[四朝元]，这是一个容量比较大的牌调，在《荔镜记》中，[四朝元]（潮腔）有十六句唱词，其中有节奏变化的主要是二个重句，如“伊许处被云遮，我只处隔山岭、隔山岭。”“无处可通歇，怨切身命，怨切身命。”而在《金花女》中，[四朝元]被改造，增加倒板，亦即节奏变化，曲牌名称也改为[倒板四朝元]。整个曲牌词句扩张增加到三十四句，而重复腔句增加到十五处之多，重句是扩张曲牌的一种手法，在曲腔上必然反复唱，在情绪上必然是求得强调突出。传统曲牌只留下一个框格元素，由这个元素伸张发展变化，产生一种新的曲牌腔格。[倒板四朝元]可以说是完全根据人物感情需要而创造的，这种创造是从节奏入手，打破曲牌腔格，扩大表现功能，采用新的节拍形式，由此形成潮调的又一特色。
其五、[平调]是《金花女》出现的一个新的曲腔形态，它是戏文标明“潮调”的代表性曲腔。从曲牌名称看，它并不是传统的南北曲牌腔格，亦非民间歌谣，它是一种新的曲体，《金花女》创造的一种曲腔。《金花女》全剧十七出，用传统曲牌22个，而[平调]反复用了6次，占总曲牌数使用率四分之一强，可以说是全剧中的主要腔调。[平调]在运用不限于一个角色或一个行当唱，而是有生唱、旦唱，外唱和婆唱；在句式上多种多样，不拘一格，有二句，有四句，八句或十句，在字数上，基本是七字句、或二个四字句组成的八字句；在用韵上，有各个角色分韵，也有一韵到底。《金花女》使用最长一曲[平调]是“姑嫂赏花”一出，一共唱了三十八句，270多字，而且唱词别出心裁，全部用南戏曲牌名称缀成，好象是一种文字游戏。真有点劝君莫唱前朝曲，请听翻新杨柳枝的意味。如[庭前花]开[玉交枝]，[白海棠]上[粉蝶儿]。[山桃红]间[白金钱]，[木莉花]落红满地。[杨柳枝]摇摆惊散[黄莺儿]，[木兰花][香（上）罗带]，[清平乐]庆[杏花天]。[锦堂春]色谈泊清奇，素英开谢[山花（结）子]。对对蜂[蝶恋花]枝，双[双燕子]飞过金明池。露滴[芭蕉叶]，轻[风入松]枝。[四边（清）静]，中央开气。等等。一共用了五十多个曲牌名称联缀成篇，以描绘花园中的春光景致。这一用[平调]演唱曲牌词章的做法，有两点值得思考，其一是这些南戏曲牌腔调，应该是潮调戏文中，经常使用，反复演奏，烂熟老到，才能够拿它来当文字游戏，并入曲作为唱词用；其二是[平调]肯定不是南戏曲牌腔调，应是一种有别于南戏曲腔调的曲腔，才能在这里展示它独特的风采。可以说[平调]是《金花女》创新的腔调，是潮调的标志。[平调]的产生应该在潮州民间或士子、妇孺间广泛流传的曲子腔调。从名称上看，南北曲没有[平调]这个曲牌名称，民间歌谣或说唱也没有这个称谓，查浙江一带，至今有说唱平调的民间艺术，宁海一带还有平调戏。潮州戏文《金花女》中创造的[平调]，也有可能吸收这种说唱形式；另一个从潮州民间弹词或宋代琴歌发展而来。查潮州歌唱曲调，最普及的有两种、一种是由唐代变文而来的潮州歌册，另一种是士子的琴歌，潮州的琴歌从宋代开始就十分普及，如宋苏轼所说：潮之“士皆倡琴瑟，延及齐民。”因琴歌中有平调、情调、瑟调三种，而平调较清调、瑟调为低，民间易于流传。演唱歌册不用伴奏，而唱平调则须用弦索伴奏，或者因采用[平调]入戏文，同时把弦索伴奏也引入戏文伴奏中，还可考虑流行潮州的谱式一二四谱也随弦索一起进入《金花女》戏文中，才使《金花女》潮味十足而称潮调，以示潮州曲腔的独具特色。
除[平调]外，[尾声]和[引]也是《金花女》戏文中用得最多的两种曲腔。在《金花女》的“刘永夫妻行路”，“登途遇盗”，“投江得救”，“兄问由来”，“金花女烧夜香”，“迫姑掌羊”，“南山相会”等出戏中，均用到[尾声]和[引]，如“投江得救”用[尾声]唱了七十句，“兄问由来”用[尾声]唱了一百零八句。这种带有流水快板式的曲腔，占了相当的份量。[平调]、[引]和[尾声]，在《金花女》的十七出戏中占了十二出。可见《金花女》的曲腔，已由曲牌联缀体走出来，创立一种以潮州说唱为主的曲腔。从继承南戏曲牌框格，然后把流水快板引入曲牌、打破曲牌格式；用方言土语入曲，使曲腔起量的变化，创立新曲腔，大量运用七字句为主的叙事曲体，已经具备了潮州戏文对偶曲腔形态的雏形，这便是潮调《金花女》的曲腔形态。
四、《雅调荔枝记》的曲腔形态
由潮腔形态演进到潮调形态，潮剧曲腔从以土音唱潮调，这一演进使潮剧声腔发生了个性变化。但从演唱角度看，潮剧乃然处在俗唱阶段，即以民间歌谣说唱体唱法，其歌唱的雅化程度是比较低的。明代中叶昆山腔经过曲师魏良辅等人的改革，并通过梁伯龙撰写的《浣纱记》演出，使昆曲登入大雅之堂，成为曲坛雅唱之主，以“拍捱冷板、调寄水磨”的水磨腔称雄舞台达200多年之久，对中国地方剧种曲腔的影响既深且远。潮剧向昆曲学习，吸取昆曲的腔调、并形成雅唱的戏文。现能够看到的刊本是清代顺治八年（1651）出版的《新刊时兴泉潮雅调陈伯卿荔枝记》（简称《雅调荔枝记》）从这个刊本可以看出，潮剧顺应时尚，向昆曲学习，搬演昆曲剧目，移植昆曲声腔，并创造出剧种的雅调曲腔戏文。从《雅调荔枝记》声腔体例看，乃然是南戏的曲牌联缀体制，但何以称雅调呢，这里根本的区别是雅唱还是俗唱，何谓雅唱，雅唱的曲牌曲腔已经发生变化，由“倚声填词”变为“依字行腔”。昆曲号称雅调，即以“调寄水磨，拍捱冷板”的水磨腔为代表。虽然南曲曲牌[四朝元]名称还叫[四朝元]但曲则已经由“南曲论陋”变而为“清丽悠远。”所以称为雅调者，必然是含有水磨调的模式。从《雅调荔枝记》曲腔看，应该有三个方面吸取昆曲的音乐因素，方能标榜雅调。其一是改俗唱为雅唱，根据沈宠绥《度曲须知》说：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入婉协，字则头腹尾声之毕均，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……要皆别有唱法、纯非戏场声口。”在昆曲雅调未出之前、潮调唱法曲腔一秉南戏传统，曲用倚声填词，唱用民间俗唱。现在还保留民间俗唱的地方剧种有海陆丰的西秦戏和白字戏。如西秦戏《薛仁贵回窑》柳迎英唱腔，不论唱词用什么韵脚，唱法一律以“衣”字押韵行腔。而白字戏唱腔、不论何种曲调，尾韵旋律一概用唱“啊衣嗳”作腔。这就是民间歌唱的形态。潮州戏文从搬演雅调之后，唱法依雅唱、用“反切”将字音的头腹尾，既分解又浑成地“磨”成“腔”，如唱词“飘”字，演唱时把“飘”字分解成“披—衣—妖”三个字，字头为披。字腹为衣、字尾为妖，也称出字、行腔、收韵，这种反切法，就是水磨腔的演唱原则。它通过“磨腔”将俗唱中不合“切合”的声、字韵加以“切合”，从而使文字的音韵学和歌唱的声乐学融为一体。使南戏歌唱臻于大成。潮调唱法正合于“磨腔”反切之法，故称雅调。其二是汲取昆曲的曲腔旋律。在潮调未有雅化之前，其曲腔比较平直，其质朴。正如《曲律》所说：“南曲率平直无意致。”在《雅调荔枝记》中，至今潮剧尚能演出《大难陈三》一出，在这一出戏中黄五娘唱的曲牌[哭相思]，是至今可以比堪的曲牌，经查对，[哭相思]的曲腔旋律与昆曲[桂枝香]的韵尾旋律因素是相同的。另外，保留在潮剧的昆曲牌子为数甚多，如[一江风]、[朝元歌]、[归朝欢]、[满江红]、[水仙子]等。其三是创造产生了加赠板头板的曲腔。潮调到此时，应该有一批士人和懂音律的曲师，参与潮调戏文曲腔的谱写。加赠板头板也就是“拍捱冷板”。这种曲腔节拍，唯为昆曲所有，其节拍形式是一个板七个眼，因两个板之间相隔太长，加以节奏缓慢，如果不是板眼熟练的人，在演奏中往往容易找不到板位，为了使执板稳当控制节奏，故在第五眼处加一个板，称为“赠板”。加赠板头板曲牌演唱起来，曲腔逶迤缠绵、一唱三叹，正所谓：“故词情少而声情多”。“每度一字，几近一刻”。从现存潮调200多支曲牌看，已经完全脱离俗唱，成为雅唱的曲腔。而“水磨腔”的加赠板头板曲牌，最具代表性的曲牌有[红衲袄]、[石榴花]、[四朝元]等，这些都是雅调的传统遗响。从《荔镜记》的潮腔，到《金花女》的潮调，再到《雅调荔枝记》的雅调，正好是潮剧的曲腔发展的不同时期特征。潮剧曲腔变化，侧面反映了南戏在发展的过程中，曲腔艺术由低级到高纸，由粗朴到精美的覆痕。
五、《蔡伯皆》的曲腔形态
《蔡伯皆》宋元南戏的杰作，也是南戏之祖。揭阳出土《蔡伯皆》残本共两册，存“总纲”上卷一册“生本”一册。潮剧舞台至今尚能演出《蔡伯皆·认像》、《蔡伯皆·辞朝》、《蔡伯皆·遗像》、《赵五娘勒路》和《拷打三不孝》等出。其各出的曲腔形态自不相同，计有三种类型。其一可以拟为弦索官腔，用出土本“生本”与《蔡伯皆·辞朝》对照，由腔几乎完全相同。如曲牌[点绛唇]：月淡星稀，建章宫里千门晓。御炉烟袅，隐隐鸣鞘杳。忽忆年时，问枕高堂早，鸡鸣了，闷萦怀抱，此际愁多少。[北混江龙]；官居宫苑，谩道是，天威咫尺近龙颜。每日间，亲随车驾，只听得，鸣鞭响去，璃头上拜跪，俺随着那豹尾盘旋。朝朝宿卫，早早随班，做不得当朝一品贵，倒做了朝臣待漏五更寒，休嗟叹，山寺日高僧未起，算来名利不如闲。等等，其舞台本的曲腔演唱与出土本中的笔注演唱记号，称“曲线谱”其旋律高低走向也基本一致，这不是巧合，它是宋元本演唱曲腔，原来就是如此。其曲唱均用中州官话，保留了它早期的原貌。它的演唱曲调定律为成人演唱声域，适合于成人演唱。《蔡伯皆·辞朝》一出保存了宋元南戏演出的风貌，其曲腔古朴典雅，是弦索官腔的遗韵。
其二《蔡伯皆·认像》则是经过“易语而歌”的曲腔形态。它全出已用潮州话演唱，但其曲腔还保存有不少中州官话的痕迹，即易语未尽的地方，如蔡伯皆唱[红衲袄]：“既是我爹娘，假若是我的老爹娘，陈留郡遭逢这等饥荒，做乜没个媳妇来相访，么我的老爹娘，少不得似此这般凄凉形状。”其中“么我的老爹娘。”等辞句均用中州官话演唱，可见在南戏时期，潮剧搬演的《蔡伯皆》戏文，采用易语而歌，一部份曲腔已经潮调化，但不少曲调乃保留了南戏流传潮州的腔调，在整体曲文上则一直保留其南戏的结构框架，成为南戏潮州戏文编撰的楷范。
其三是《蔡伯皆·遗像》一出，其曲腔形态又有别于以上两出，它的曲牌腔句已经接受滚唱的影响，加进了齐言句式，曲腔辞句形态变成长短句和齐言句式，曲腔辞句形态变成长短句和齐言句相混合。如赵五娘勒路时唱[山坡羊]，上阙为：“受寒风万里奔波，为夫君鱼书无传。关山远隔，音讯断绝，不知良人存与亡。那晓得，何日到长安。”接着，曲腔转入滚唱，以七字一句，上下对句，称为对偶句：“……老者辗转填沟壑，少者离散逃四方。可怜爹娘受冻饿，资生泛术无处逃荒。一点香消皆成梦，纷纷跨鹤上九天……。”一共唱了30句，最后以[山坡羊]下阙收句：“我那悲伤，每傍白云伴月眠、孤单，虫声野色动凄凉。”并以重句[合前]结束，以上表述可以看到，赵五娘上路唱的[山坡羊]曲牌是一个经过滚唱的曲牌，称为滚花曲牌，它容量大大增加，篇幅长达四十句，把赵五娘勒路上京寻夫的复杂内心感情和心里活动，表现得淋漓尽致，而音乐曲腔的喧染也洋洋洒洒，给人以音乐上完美的感受，曲腔连贯，统一完整，这在南北曲中是难以找到的，它是曲腔发展的另一新的阶段。
从《明本潮州戏文五种》看，潮剧经过四五百年的发展历程，其曲腔是在不断发展的，有过潮腔时期，处于土音唱南北曲形态；有过潮调时期，进入方言土语入曲，有了潮州歌调；又有雅调时期，从南戏南曲平直无意致到曲腔流丽清远。在搬演南戏传奇，其曲腔或“改调歌之”，或“易语而歌”，使潮州人听懂南戏，曲腔也不断丰富不断发展。入清以后，地方声腔剧种蓬勃兴起，梆子和皮黄声腔相继流入潮州，有的在潮州落户，成为时尚，潮州戏文又搬演其剧目，汲取其声腔曲调，融合衍化，成为新的潮腔潮调。潮剧曲腔的演进，一言以蔽之：广采博收，融化发展。论者似应作如是观。
2003年8月19日
参考书目
《南词叙录》
明·徐渭著，中国古典戏曲论著集成
（三）中国戏剧出版社 1980年
《度曲须知》
明·沈宠绥著，中国古典戏曲论著集成
（五）中国戏剧出版社 1980年。
《曲律》
明·魏良辅著，中国古典戏曲论著集成
（五）中国戏剧出版社 1980年
《金钗记及其研究》
陈历明著，潮汕文库，潮汕历史文化研究丛书，广东师范大学出版社 1992年
摘自《第五届潮学国际研讨会论文集》
作者单位：广东潮剧院艺术研究室郑志伟
